محقق:
مسعود پورقریب؛ نوازنده تار و سه تار، پژوهشگر و مدرس موسیقی ایرانی
الهام میرزایی؛ نوازنده و مدرس سنتور و پژوهشگر
مقدمه :
در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در میان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است . در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است . این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و … نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است . چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست ، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی . بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده میکنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری میدانستند . بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم .
چکیده :
امروزه زنان هم در تولید و خلق آثار هنری و هم در تدریس و آموزش آن و نیز در ارایه و اجرای آن بسیار فعال و موفق هستند و این مهم رخ نداد مگر با تلاش افرادی که به زن نه به چشم یک وسیله و یا نهایتا منبع الهام برای یک هنرمند بلکه به عنوان موجودی که هم تراز با مردان امکان خلق و تفکر دارد نگریستند . هنر پدیده ای ذاتی ، ادراکی و حسی است پس صرفا اختصاص دادن آن به یک جنس کاری صحیح نیست . در ابتدا با جستجویی در کتاب فرهنگ تحلیلی مفاهیم موسیقی شناسی بابک احمدی به لحاظ سبک شناسی به موسیقی فمینیستی پرداختیم و نظرات بسیاری را در این باب عنوان کردیم و از زنان آهنگساز تاریخ نام بردیم . سپس در کتاب انسان شناسی موسیقی اثر آلن مریام از منظر نماد گرایی به این موضوع پرداختیم . در پایان هنر و زیباشناسی فمینیسم را تحلیل کردیم .
کلمات کلیدی :
موسیقی – هنر – فمنیسم – زن – برابری – موسیقی شناسی
اصطلاح زیبایی شناسی فمینیستی به رشته ای متنوع از نظریه ها، رویکردها، و الگوهای نقادی گفته می شود که وحدت آنها بر اساس مقاومت در برابر «امتیازها و سلطه ی مردانه» در گستره ی هنر و تجربه ی زیبایی شناختی است. موسیقی شناسی فمینیستی یکی از زیر مجموعه های زیبایی شناسی فمینیستی است. فمینیسم به گفته ی هلن سیکسو با واقعیت مردسالاری و پدرسالاری آغاز می شود. مقصود از پدرسالاری نظام اجتماعی ای است که در آن قدرت، منزلت، ثروت و حقوق بنا به منافع مردان توزیع می شود. در این نظام، مردان تعیین می کنند زنان چه سهمی از آن همه می برند. این نظام با نهادها، کردارها، عادت ها، چشم اندازها و دیدگاه هایی شکل می گیرد که تقریبا در تمامی زمینه های زندگی اجتماعی، تجربه ها و اندیشه ها تعیین کننده هستند. زیبایی شناسی فمینیستی از این پیشنهاد آغاز می شود که گستره ی تاریخی هنر و زیبایی شناسی پدرسالارانه است. نخستین هدف روشن کردن و انتقاد کردن از کارکردهای نهادهایی است که به این وضعیت امکان ظهور می دهند و آن را مشروع و موجه می نمایانند.تنوع دیدگاه های متوجه به آزادی زنان چندان است که باید از انواع فمینیسم یاد کرد. کسی که صرفا به ضرورت برابری حقوقی زنان و مردان باور دارد فمینیست است؛ کسیکه این برابری را به شرطی ممکن می داند که نخست برای برابری امکانات زندگی اجتماعی (امکانات مادی و معنوی مساوی در آموزش و شغل و در کردارهای زندگی و گزینش آزادانه) مبارزه شود نیز فمینیست است؛ کسی که بنیاد استثمار از زن را در نظام سرمایه داری می داند و مبارزه برای آزادی زن را به مبارزه علیه سرمایه داری پیوند می زند چون اصل ستمدیدگی زنان و ضرورت خلاصی از آن را می پذیرد به معنایی خاص فمینیست است؛ کسی که بنیاد فرودستی زنان را در فرهنگ مردسالار و در پدرسالاری می داند و برای از بین بردن این فرهنگ می کوشد فمینیست است؛ و سرانجام کسی که مردان را بنا به ماهیت شان ظالم و استثمارگر می شناسد و دوری زنان از جهان مردانه را توصیه میکند نیز فمینیست است. اینان با تمام تفاوت هایی که با هم دارند در یک نکته نظر واحدی دارند: در جامعه ی کنونی زنان در مواضعی فرودست مردان زندگی می کنند. فمینیست ها می کوشند حضور حاشیه ای زنان را دگرگون کنند و باور دارند برای رسیدن به این هدف باید نظام سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دگرگون شود. بسیاری از فمینیست ها بر این نکته که باید موقعیت فرهنگی زنان دگرگون شود اصرار دارند. به نظر آنها ستمدیدگی زنان به گونه ای عمیق پایه در ساختار هنجارهای فرهنگی دارد. آنها نشان می دهند ستم دیدگی زنان سبب می شود تا مردان نیز از بسیاری از حقوق خود بی بهره بمانند و بنا به بینش مردسالار خود درک نکنند که راه رهایی آنان نیز همان راه آزادی زنان است.
نخستین متن مستند در ادبیات انگلوساکسون که به آزادی زنان پرداخت کتاب مری والستون کرافت در دفاع از حقوق زنان (۱۷۹۲) بود. او در کنش اجتماعی نیز مبارزه ای را آغاز کرد که در جنبش برابری طلب زنان باقی ماند. کتاب درباره ی فرمانبرداری زنان (۱۸۶۹) نوشته ی جان استوارت میل نیز متن مهمی است که با پیش کشیدن مباحثی در فلسفه ی سیاسی به سهم خود به مبارزه ی زنان یاری کرد. آثار فمینیستی به تدریج مفهوم گوناوندی را پیش کشیدند هر چند هنوز عنوان دقیقی برای آن نیافته بودند. گوناوند ساختن فرهنگی و اجتماعی دو واحد متمایز مردانه و زنانه است، همان طور که جنسیت این تفاوت را در حوزه ی زیست شناسی پیش می کشید. دسته بندی نام ها به مذكر و مؤنث در برخی از زبان ها چون فرانسوی معنای زبان شناختی و دستوری واژه را روشن می کند.
در بررسی های فرهنگی معنای گوناوندی «شکل گرفتن اجتماعی هر آنچه بر زمینه ی یک فرهنگ خاص مردانه و زنانه خوانده می شوند» است. به عبارت دیگر گوناوندی اشاره ی مستقیم به زمینه های تاریخی و اجتماعی دارد و با تقسیم بندی دو جنس که استوار به تفاوت طبیعی و زیست شناختی است یکی نیست. در عبارت مشهور سیمون دو بووار «کسی زن زاده نمی شود بلکه در جامعه تبدیل به زن می شود» زن به معنایی گوناوندانه اش آمده و نه به معنای رایج در دسته بندی جنسیتی. یکی از سازندگان مفهوم جدید گوناوندی جودیت باتلر است. او نشان داده گوناوندی با گزینش راه های زندگی مان، شیوه های ایفای نقش های اجتماعی مان و شکلی که از بدن خویش سود می جوییم یا آن را به کار می گیریم، برگزیده می شود.
آن گروه از پژوهش های موسیقی شناسی که نقش زنان در موسیقی موضوع محوری آنها باشند، پیشینه ی طولانی ای ندارند و به چند دهه ی اخیر باز می گردند. بی اعتنایی به نقش زنان و کمبود پژوهش در این مورد به همان دلایلی پدید آمده که در طول سده ها زنان در عرصه های مهمی در موسیقی (آموزش آکادمیک، آهنگسازی و موسیقی شناسی) با ممنوعیت روبرو بودند. موسیقی شناسی فمینیستی در حکم پیشبرد آن پژوهش هایی است که متوجه نقش فرودست زنان در کردار فرهنگی و در نتیجه موسیقایی هستند، نقشی که به نحو تاریخی نتیجه و بیانگر سلطه ی اجتماعی مردان است. بنا به سنت در زبان انگلیسی از موسیقی با ضمیر مؤنث یاد می کنند. در نگرش مردسالار این نوعی تحقیر موسیقی بود. در موسیقی شکل طبیعی صداها با شکل زنانه ای که «رقت احساسات را نشان می دهد» جایگزین می شود. در سده ی شانزدهم جووانی ماریا آرتوزی در انتقاد به موسیقی دوره ی خود و موسیقی کلاودیو مونته وردی آن را «غیر طبیعی و واجد منش های حقیر زنانه» دانسته بود .
تا پایان دهه ی ۱۹۷۰ فمینیست ها می کوشیدند تا موقعیت فرودست زنان در موسیقی را با نشان دادن موانعی که بر سر راه زنان در فراگیری موسیقی بود نشان دهند. مردسالاران ادعا داشتند آهنگ سازان بزرگ همه مرد هستند، و زنان به عنوان اجراکنندگان و استادان ساز های موسیقی نقشی کم اهمیت تر در تکامل تاریخی موسیقی داشته اند. آنان می پرسیدند چرا باید قبول کنیم موانع در راه ورود زنان به عرصه ی موسیقی موجب فقدان آهنگ سازان بزرگ زن شده، چرا این سدها مانع از پیدایش زنان نوازنده و خواننده ی بزرگ نشده اند؟ آنها نتیجه می گرفتند زنان به طور طبیعی آهنگ ساز نیستند. پاسخ فمینیست ها این بود که محدودیت های به مراتب کمتری در راه آموزش نوازندگی و خوانندگی وجود داشته، و در نتیجه در این عرصه ها زنان استعدادهای خود را نشان داده اند. با کاهش موانع در این زمینه نیز تحولی ایجاد شده است و در دهه های اخیر زنان هنرمندی در نقش رهبران ارکستر پدید آمده اند و در برخی از ارکسترهای مشهور تعداد نوازندگان ماهر و متخصص زن بیش از مردان است .
در آغاز، موسیقی شناسان فمینیست کوشیدند تا تاریخ اخراج زنان از جهان موسیقی را تهیه کنند. آنها روشن کردند در یونان باستان زنانی که به موسیقی اشتغال داشتند برده یا روسپی بودند. در کلیسای کاتولیک تا سده ی چهارم، زنان در کنار مردان در خواندن آوازهای دینی حضور داشتند و در پایان آن سده بود که از شرکت در موسیقی دینی منع شدند. حکم پولس رسول در «رساله ی اول قرنتیان» که «زنان شما در کلیساها خاموش باشند زیرا که ایشان را حرف زدن جایز نیست بلکه اطاعت نمودن، چنانکه تورات نیز می گوید» دلیل این ممنوعیت قلمداد شد. اما در اواخر نخستین هزاره در کلیسای ارتدکس زنان در موسیقی دینی نقش یافتند و زنی به نام کاسیا (متولد ۸۱۰) آهنگ سازی مشهور در این زمینه شد. در کلیسای کاتولیک و در صومعه ها خواندن دعاهای جمعی و هم سرایی زنان منعی نداشت، اما از این کردار موسیقایی اسناد چندانی باقی نمانده، و در کتاب ها و متون مربوط به سنت موسیقی کلیسا از آن به ندرت یاد شده است. اسناد معدودی که باقی مانده اند خبر از ذوق موسیقایی زنان می دهند. نمونه ی مشهور، موسیقی هیلده گارد فون بینگن بود. او که در سدهی دوازدهم می زیست و در صومعه ی بندیکتین ها زندگی می کرد متن و موسیقی را خود می نوشت و آثارش از جمله آنتیفونها (حدود ۱۱۵۰) نمونه های درخشانی از موسیقی پلی فونیک کلیسا بودند.در دوران رنسانس نیز کلیسای ویتوی قدیس در ایتالیا در موسیقی زنان پیشگام شد و قطعه های آوازی برای صدای زنان از رافائلا آلئوتی باقی گذاشت. شورای ترنت آموزش سازهای موسیقی به راهبه ها در صومعه ها را ممنوع کرد اما آواز خواندن جمعی آنان را اجازه داد. بیرون کلیسا زنان در ایجاد موسیقی دنیوی نقش داشتند. آنان در موسیقی مردمی و فولکلوریک نقش بیشتری از مردان داشتند، و در دربارها نیز اجازه و امکان اشتغال به موسیقی داشتند. در نتیجه خوانندگان حرفه ای زن در آغاز سده ی هفدهم در دربارها پیدا شدند. در دوک نشین «آلفونسو دسته» گروه زنان خواننده ی مشهوری به کار پرداختند. در سده ی هفدهم باربارا استروتزی( و فرانچسکا کاچینی ( (1587-1641)آهنگساز، نوازنده لوت، شاعر و معلم موسیقی در ابتدای دوره باروک بود.همچنین او را با لقب کاچینا هم میشناسند.او دخترجولیو کاچینی ، آهنگساز مشهور آن دوران بود .تنها اجرای اپرای او در سوم فوریه 1625 بنام اپرای آزادی روگیرو در فلورانس با لیبرتویی ازفردیناندا ساراچینلی به روی صحنه رفت . او را به عنوان قدیمی ترین اپرا نویس زن در جهان میشناسند . کاچینی در فلورانس به دنیا آمد و اولین دروس موسیقی را نزد پدرش فرا گرفت .بر اساس اسناد قدیمی ، در ابتدا همراه با خواهرش ستیمیا به اجرای آواز میپرداخته . در سال 1602 همراه با گروه پلی کرال پدرش و با حضور خواهر و همسر پدرش در کلیسای نیکلای شهر پیزا آوازی عالی را اجرا کردند .فرانچسکا در کودکی همراه با پدر ، برادر ناتنی ، خواهرش و دیگر شاگردان پدرش قطعه رومئو ژولیت را اجرا کردند. در جوانی توسط دربار استخدام شد ولی همچنان به اجرای موسیقی گروهی با خانواده ادامه میداد تا زمانی که خواهرش ازدواج کرد .فرانچسکا تا 1627 به عنوان معلم موسیقی ، خواننده ، مربی تمرین موسیقی و آهنگساز به دربار خدمت کرد .تا سال 1614 گرانترین نوازنده و موزیسین دربار بود .اعتقاد بر این است که کاچینی یک آهنگساز سریع و پر کار است که دردربار با موزیسن های مرد برابری میکرد .مقدار بسیار کمی از موسیقی های او به جا مانده است . بیشتر قطعات ساخته او برای اجرا با تاتر کمدی در سالهای 1613 ، 1614 و 1619 تنظیم شده بودند.در سال 1618 مجموعه ای از 36 قطعه منتشرکرد . این قطعات دوئت باس و سوپرانو بودند با مضامینی از خطرات عشق و آهنگهای شاد ایتالیایی و متون مقدس لاتین.در زمستان 1625 فرانچسکا اپرا کمدی باله آزادی روگیرو را به افتخار شاهزاده لهستان به روی صحنه برد . موسیقی احساسی شگفت انگیز صحنه های اولیه اپرا نشان میدهد که کاچینی طیف وسیعی از دستگاه های موسیقی-تاتری را در زمان خود تسلط داشته است .بخاطر اجرای عالی او ، شاهزاده ای که در مراسم حضور داشت، مجددا در اجرایی که او در 1628 در ورشو داشت شرکت کرد . پس از درگذشت همسر اول فرانچسکا در دسامبر 1626 ، در 1627 مجبور به ازدواج مجدد شد تا اینکه همسر دوم نیز در سال 1630 درگذشت.در 1634 فرانچسکا با دو فرزندش به فلورانس بازگشت و به عنوان معلم موسیقی دختر خود و شاهزادگان وارد دربار شد . فرانچسکا تا سال 1641 به آهنگسازی و نوازندگی برای زنان دربار مشغول بود تا اینکه در این سال به طور ناگهانی ناپدید شد !)مشهور شدند.
اواخر سده ی هجدهم زنان در اپرا حق خواندن یافتند. در سدهی نوزدهم آدلین پاتی یکی از خوانندگان مشهور در نمایش های موزیکال بود. در بیشتر نمایش ها او در پایانی غم انگیز نقش زنی تنها و نالان را بازی می کرد که یا کشته یا رها می شد. آریای «گمگشته و رهاشده» در اپرای مان لسكو (۱۸۹۳) اثر جاکومو پوچینی یاد آور هنر او بود.
در تمام این سده ها زنان از ورود به آموزشگاه ها در نظام آکادمیک موسیقی محروم بودند. آموزش موسیقی به زنان در خانه و توسط افرادی (بیش تر زنانی) انجام می شد که تجربه داشتند اما دانش وسیعی از فن موسیقی نداشتند. در سال ۱۹۲۱ نخستین زن از رشته ی موسیقی دانشگاه آکسفورد مدرک گرفت. در پایان سدهی نوزدهم برخی از کنسرواتوارهای اروپایی زنان را به عنوان هنر آموز پذیرفته بودند. این تصویر کوچکی از پژوهش های مفصل تاریخی ای است که موسیقی شناسان فمینیست ارائه کرده اند. دامنه ی کشف آنان وسیع تر است، و در مورد جزئیات هر دوره تحقیق کرده اند. اما نتیجه کوتاه و صریح است: کار، تجربه، و آموزش موسیقی برای زنان محدود و همواره زیر فشارهای اجتماعی بوده است. با وجود این، زنان زیادی از طبقه های حاکم به دلیل قدرت مادی و سیاسی توانستند به پیشرفت موسیقی کمک کنند. در دوران رنسانس، ایزابل دسته در دربار مانتوا، آنا آمالیا خواهر فریدریش کبیر، ماریانه فون مارتینس آهنگساز اتریشی نمونه هایی مشهور هستند. کنتس ژن دو پولیناک دوست نزدیک نادیا بولانژه و حامی و مشوق گابریل فوره، فرانسیس پونک، ایگور استراوینسکی، دینو لیپائی و بسیاری از نوازندگان برجسته بود و امکانات مالی فراوانی برای پژوهش موسیقی و آثار مدرن فراهم آورد.
در گام بعد موسیقی شناسان فمینیست کوشیدند تا آهنگسازان زنی را که کارشان فراموش شده یا مورد بی اعتنایی قرار گرفته بود، کشف کنند. آثار هیلده گارد فون بن کلارا شومان، فانی مندلسون، ليلى بولانژه، سیل شامیناد، آمی بیچ، روث کرافورد سیگر، و اثل اسمیت بررسی شدند. در چند سال اخیر توجه زیادی به کارهای اثا اسمیت نشان داده شده، مارش زنان (۱۹۱۱) او مشهور شده و کوارتت زهی ( ۱۹۰۲ – ۱۲ ) و کوئینتت زهی (۱۸۸۴) او که یاد آور تأثیر یوهانس برامس هستند مهم دانسته شده اند. زنان موسیقی شناسی چون سوزان مک کلاری، مارسیا سیترون، روث سلی، کارین پندل، موانع فرهنگی ای را که مانع از راهیابی زنان به آثار مرجع موسیقی می شدند بررسی کردند. برخی هم به نظریات ضد زنی که اعلام می کردند زنان از نظر زیست شناختی موقعیتی فرودست نسبت به مردان دارند و توانایی ساختن قطعه های موسیقی ندارند، پاسخ دادند. سیترون در کتاب گوناوندی و آثار مرجع موسیقایی (۱۹۹۳) به مسئله ی گوناوندی پرداخت و نشان داد گفتمان نظری موسیقی و آهنگ سازی گوناوندانه بود و ایده ی حرفه ای بودن و تسلط مردانه بر حرفه نقش مهمی در حذف زنان و ایجاد مانع در راه شکوفایی استعدادهای شان داشت. به هر حال در دهه های اخیر زنانی چون گالینا اوسثؤلشکایا و شفیا گبایدولینا آثار بزرگی ساخته اند، و زنانی چون نادیا بولانژه و سولانژ کوربن هم در عرصه های آموزشی و پژوهشی موسیقی کارهای مهمی انجام دادند. انبوهی از آهنگسازان و نوازندگان بزرگ سده ی بیستم شاگردان نادیا بولانژه بودند.
گستره ی دیگر بحث فمینیستی در موسیقی شناسی به مباحثی باز می گردد که منطق درونی آثار مهم تاریخ موسیقی را مردانه معرفی می کند. در این زمینه کرولاین آبت، مک کلاری و دیگران کتاب ها و مقاله های مفیدی نوشتند. به عنوان نمونه، مک کلاری در کتاب پایان بندی زنانه (۱۹۹۱) که کتاب مهمی در موضوع نقش موسیقی در تمایز گوناوندی است نوشته که سمفونی شماره ی ۹ «کرال» (۲۴-۱۸۲۲) اثر لودویگ فان بتهوون «شاید کامل ترین بیان رانه های متضادی باشد که فرهنگ پدرسالارانه ی ما از زمان روشنگری تاکنون پدید آورده است»
أبت هم در کتاب صداهای بی اواز (۱۹۹۱) منطق مردانه ی تاریخ اپرا را دنبال کرده است. در عرصه ی موسیقی مردم پسند نیز نگاه مردسالارانه مورد انتقاد موسیقی شناسان فمینیست است. شماری از آوازهای مشهور یا ضد زنان هستند یا آنان را در موضع فرودست می خواهند و ترسیم می کنند، زنان را موضوع غرایز مردانه شان می کنند، و در تصویری که از زنان و دختران جوان به عنوان خواننده و سوپراستار ترسیم می کنند آنان هم چون ابژه های جنسی نمایان می شوند. زنان در کلیپ های ویدیویی موسیقی مردم پسند ابژه های جنسی اند و نه بیش چیزی جز بدن نیستند و گویی حس، عاطفه و غریزه ای از آن خود ندارند، و صرفا هستند تا مردان از جسم آنها لذت ببرند.
موسیقی شناسی – فرهنگ تحلیلی مفاهیم – بابک احمدی
مسائل مطرح شده در تحلیل های کسانی مانند نیلی و مونتانی بسیار قابل توجه هستند. با داشتن این فرضیات روان کاوانه، به عنوان نمادهای جهانی، به درستی در می یابیم که تحلیل های این دو پژوهشگر هر دو می توانند درباره ی همه ی انسان ها تعميم پذیر باشد. البته از آنجا که این گونه اندیشه ها. مبنی بر مدارک تجربی نبوده و علاوه بر آن هیچ تحلیل مشابهی در مورد موسیقی مردم غیر غربی انجام نشده است، احتمال درستی آن ها، به طور جدی زیر علامت سوال می رود. اگر این گونه توصيفات، به عنوان قواعد جهانی تلقی شوند، به طور حتم در کاربردی ساختن آن در بافت های میان فرهنگی به مشکل بر می خوریم. چون تا جایی که می دانیم در بسیاری فرهنگ های دیگر، مثلا مد ماژور در مقابل مینور به طور جداگانه توصیف نشده است. حال بدون در نظر گرفتن منطق درونی خود ما، ایا ابزار و راهی برای اثبات این نظریه وجود دارد که مثلا «فرم، یک کیفیت مردانه را در خود باز می تاباند، در حالی که «حس و حال ذاتا زنانه است؟ طبق تعبير فرویدی از نمادشناسی سازهای موسیقی، تنها می توان گفت که این طبیعت کاوش گر این ایده ها نیست که ما باید با آن دست و پنجه نرم کنیم بلکه باید پیش از هر چیز به دسته بندی ها و تفسیر بپردازیم.
گرچه باید به طور خلاصه اشاره کرد که فنون روان کاوی، بیش از آنکه به موسیقی پرداخته باشد، بیشتر به عنوان درون مایه ی ادبیات شفاهی به کار گرفته شده است. شاید این امر به این دلیل باشد که در ادبیات شفاهی، تحلیل گر با یک متن گفتاری و نشانه ای مشخص سر و کار دارد. ارنست جونز حضور امیال اولیه ای که به طور طبیعی یا غیر طبیعی می توانند در خودآگاه راه پیدا کنند را مورد بحث قرار می دهد. غليان امیال به شکل ناخودآگاهانه، می تواند باعث انگیزش علائم عصبی، زندگی خیالی و باورهای عامیانه شود. از طرف دیگر، باورهای عامیانه ی مردم نیز این نیازهای ناخود آگاهانه را در خود بازتاب داده و به وسیله ی نمادها، آنها را به عنوان توانایی مطلق فکر، اما نامنطبق بر واقعیت نشان می دهد. به گفته ی جونزتعداد حیرت آوری از این نمادها و بدون شک اکثریت آنها نمادهای جنسیتی هستند فرانتس ریکلین بر این باور است که داستان های پریان خود به طور خاص، راهی برای تحقق آرزوها هستند. او می گوید: «روان آدمی همواره و در همه حال و در همه جا … نمادهایی می سازد که عمدتا از ناخودآگاه او بر می آید…». بنابراین قصه های پریان مملواند از «…گذرگاه هایی رو به سوی آینده و دست یابی به آمال، سیب جاودانگی و حیات، آب حیات برای بازیافتن جوانی و حفظ آن و … چراکه در غیر این صورت، حیات ما بسیار کوتاه خواهد بود
البته یونگ درباره ی وجود کهن الگوهای مشترک در میان انسانها نیز استدلال هایی می آورد. این کهن الگوها، نشان دهنده ی یکی شدن و توافق ناخودآگاه جمعی هستند و بیرون از ناخودآگاه ، در حالت رؤياها، که آگاهی یا هوشیاری تقلیل پیدا کرده است، دوباره ظاهر می شوند. بر اساس استدلال او آن چه را که او ذهن ابتدایی می نامد، همواره در حالتی وارد عمل می شود که سطح آگاهی پایین آمده باشد و در این حالت ، کهن الگوها ساده تر خود را نشان می دهند. به خاطر وجود همین سطح تقلیل یافته ی آگاهی در انسان های ابتدایی، اسطوره ها به وجود آمده اند. اسطوره ها بازتاب کهن الگوها هستند؛ کهن الگوهایی که در انسان های «برتر» که کنترل بهتری از آگاهی و هوشیاری خود دارند، با موفقیت بیشتری سرکوب و متوقف شده اند. مشکلات تحلیل فولکلور تقریبا مشابه مسائلی است که در مطالعه ی موسیقی با آن مواجه می شویم. به این ترتیب تعبیرهای مربوط به نمادگرایی، با کلی ترین واژگان ممکن مطرح می شود به امید اینکه به جای صحبت از آن در مورد افرادی که متعلق به یک فرهنگ مشخص هستند، بتوانیم آن را به همه ی انسان ها و در هر کجا تعمیم دهیم . پژوهش درباره ی این شکل از نمادگرایی بسیار مهم است و زمانی که از بنیان های درون فرهنگی و تحلیلی ای که در مطالعاتی که تا به حال منتشر شده حذف بشود، این امکان وجود دارد که به شکل قابل تصوری به درکی بهتر از شیوه هایی برسیم که انسان را به سوی ساختن موسیقی سوق می دهند.
نمادگرایی در موسیقی می تواند از چهار زاویه ی مختلف مورد توجه و مطالعه قرار گیرد: آواز خواندن یا نمادپردازی مشهود موجود در متن ترانه ها، بازتاب نمادین یا احساسی مفاهیم و معانی فرهنگی، بازتاب دیگر رفتارها و ارزش های فرهنگی و نمادگرایی عمیق اصول و قواعدی که در تمام جهان فراگیر است. روشن است در رویکردی که در آن موسیقی را اساسا به عنوان نمادی از عناصر و روندهای دیگر حیات می داند ، رویکرد نمادشناسانه، بسیار مهم خواهد بود و در اینجا دوباره باید بر این تأکید کنیم که این دست مطالعات به ما کمک می کند تا درک بهتری از موسیقی داشته باشیم. در این رویکرد موسیقی فقط به عنوان مجموعه ای از اصوات نیست، بلکه به عنوان یکی از رفتارهای انسانی در نظر گرفته می شود.
انسان شناسی موسیقی – آلن مریام
اکثر کسانی که درباره فمینیسم نظریه پردازی و یا تحقیق کرده اند، بر این نکته تأکید دارند که به دست دادن تعریفی جامع و مانع از فمینیسم، دشوار است. این بلاتکلیفی را تا حد زیادی می توان با این واقعیت توضیح داد که فمینیسم در متن سنت مکتب های فکری موجود غرب، اعم از لیبرالیسم، سوسیالیسم، یا مارکسیسم شکل گرفته است. این موضوع را درنتیجه داشت: اول اینکه فمینیست ها به عنوان نمایندگان تفکر جدید و رادیکال، ناچار از جا باز کردن در هریک از این سنت ها بودند. دوم اینکه، در روند این جا باز کردن، با مقدمات اساسی و خاص هریک از این ایسم ها همراه شدند. از این رو، خط جداکننده فمینیست ها از یکدیگر، از همراهی هریک از آنها با یکی از این ایدئولوژی ها بود. (مکنزی، ۱۳۷۵، ص ۳۶۹) فمینیسم یک مفهوم واحد نیست و نمی توان گفت: «فمینیسم چیست؟»، بلکه صرفا می توان به دنبال یافتن خصلتهای مشترک بین انواع متعدد و متفاوت فمینیسم بود. اما به هر حال، تعریف پایه از مبنای مشترک فمینیسم با تأكید بر این نکته آغاز می شود که اساس همه آنها موقعیت فرودست زنان در جامعه و تبعیضی است که زنان، به دلیل جنس خود با آن روبه رو می شوند. و اینکه تمامی انواع فمینیسم، به منظور کاهش این تبعیض و در نهایت غلبه بر آن، خواهان تغییراتی در نظم اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی اند. (فریدمن، ۱۳۸۱، ص۵) فمینیسم در آغاز به صورت یک اعتراض محدود مطرح گردید، در ادامه به یک اعتراض اجتماعی و در نهایت، به یک جنبش در حوزه زنان تبدیل شد. از آنجا که خود فاقد یک نظام اندیشه ای و دستگاه فکری مستقل بود، به دامان دیگر دستگاهها و نظامات فکری افتاد و در آن دستگاه های فکری، یک رویکرد جنسیتی برای تغییر وضعیت زنان پدید آورد. البته فمینیست ها برای توجیه این بی ریشگی، از خصلت انعطاف پذیری برای ماندگاری سخن به میان می آورند و اعلام می کنند که ضمن وفاداری به گزاره ها و آموزه های اصلی فمینیسم، ناگزیرند برای تغییر رفتار توده ها و متقاعدسازی افکار نخبگان، به روش ها و ادبیات گوناگون روی آورند تا طرح فمینیسم در جوامع مختلف ممکن شود.
فمینیست ها معتقدند که زنان به عنوان آفرینشگران آثار هنری، در طول تاریخ کمتر به رسمیت شناخته شده اند. آنان معتقدند: این عدم ظهور هیچ ربطی به کاستی توانایی و استعداد زنان ندارد، بلکه شرایط فکری و اجتماعی جامعه به گونه ای بوده که فرصت بروز و ظهور استعدادهای هنری را به زنان نمی داده است. فمینیست ها می کوشند تا نشان دهند تاریخ هنر خنثی نیست، بلکه همواره جنس مذکر نماد مطلق انگاشته شده است. و در سایه این اندیشه، زنان از آفرینش هنری محروم شده اند. اساسا رویکرد زیباشناختی فمینیسم، نگرهای پست مدرنیستی است. جریان پست مدرنیسم، در جهت تجدیدنظرطلبی در مدرنیسم، بخصوص در حوزه هنر به وجود آمد. پست مدرنیسم، پیش از هر چیز، با مفهوم یکپارچگی اقتدارگرایانه با جهانی شدن مدرنیسم و این خصلت که سعی می کرد قرائت واحدی را تحمیل کند، به مقابله برخاست و قرائت های دیگری را هم مشروع شمرد. فهم این ویژگی پست مدرنیسم، کلید فهم اندیشه فمینیستی است؛ یعنی فهم این التزام که مدرنیسم سعی می کند دیگران را نبیند و این دیگران، ممكن است «غیر غربی ها»، «غیرسفیدپوستان» یا «غیر مردها» باشد. اولین تلاش های پست مدرنیسم این بود که به نظرهای دیگران، یعنی غیر غربی ها، غیر اروپایی ها و همین طور زنان توجه بیشتری کند. (سمیع آذر، ۱۳۸۹) فمینیست ها بر اساس پیش فرض های پست مدرنیستی خود، معتقدند که نظریه هایی که ادعای جهان شمولی داشته و تظاهر می کنند که به طور کلی به همه انسانها تعلق دارند، در حقیقت ماهیتی کاملا مردانه دارند؛ زیرا به هیچ وجه تجربه زنها را در پژوهش های خود لحاظ نکرده اند.
زیباشناسی و فلسفه هنر فمینیستی، همچون سایر فلسفه های فمینیستی، بر اساس انتقادهایی که به مفروضات بنیادین و پیش فرض های اساسی که بر این حوزه به طور سنتی حکمفرما بوده است، بنا شده است. اساسا این سبکی ویژه در روش شناسی فمینیستی است که غالبا در طرح مباحث، بنیان فکری و اندیشه ای خود را بر نقد از جریان های اصلی و حاکم می آغازند.
از کانت نقل شده است که گفته بود «زنی که آرزوی تحصیلات عالی تر دارد، باید ریش داشته باشد تا چه رسد بخواهد نابغه بشود» (کورس مایر، ۱۳۸۲، ص ۳۹۶-۳۹۵) و ژان ژاک روسو می گفت: زنان از نازک بینی هنری برخوردار نیستند و توان سرشتی برای نابغه شدن را ندارند. (کرس میر، ۱۳۹۰، ص ۹۷-۹۸ و ۱۳۷) فمینیست ها معتقدند که در مورد مفهوم نبوغ ، هرچند در سراسر تاریخ طولانی خود اشکال متنوعی به خود دیده است، اما در هیچ کدام از آنها، نبوغ زنان را نمی توان یافت. نبوغ، به خاطر خلاقیت و ابتکار جسورانه اش و به دلیل توانایی هنرمند خلاق برای ارتقا چیزی که طبیعت یا فرهنگ اعطا کرده است، همواره در قلمرو مردانه باقیمانده است. از سوی دیگر، کمبود شمار زنانی که همانند مردان جایگاهی در تاریخ هنری خود داشته باشند،این گمان را که ذهن زنان توان نوآوری و نبوغ را ندارد، نیرومندتر کرد.
فمینیست ها با واکاوی اندیشه غرب از دوران باستان تا رنسانس، به این نتیجه دست یافتند که در نگرش غرب، نوعی اصالت عقل وجود دارد. به گونه ای که در آن، عقل معیار شناخت و معیار مسئولیت اخلاقی است. اما در این میان، سهم عقلانیت زنان در برابر مرد سهمی اندک است. عقلانیت، کیفیتی است که مرد را در تعارض با تمایلات زن قرار میدهد؛ زیرا حوزه های غیرعقلانی چون عاطفه، احساس به طور گسترده ای با جنس زن مرتبط است. از این رو، بسیاری از نظریاتی که ادعا می شود عام بوده و گستره فراگیری آن مردان و زنان را در بر می گیرد، در واقع فقط مربوط به مردان بوده و زنان یا در آن هیچ سهمی ندارند و یا بهره های اندک داشته و یا به طفیلی مرد نگریسته شده اند. از نظر آنان، زمانی که تجربه مردان به عنوان تجربه همه انسانها تلقی شود، نظریه، مفاهیم، روش شناسی، اهداف پژوهش و دانش حاصل از آن، به ایجاد انحراف در زندگی اجتماعی و تفکر انسانی منتهی می شود. (محمدپور، ۱۳۸۹، ص ۳۰۰) آنان معتقدند: در تاریخ هنر نیز دقیقا همین اتفاق رخ داده است؛ بدین معنا که هرچند غالبا عقل، قدرت عمده حاکم بر خلاقیت هنری یا تجربه زیباشناسی نیست، اما با وجود این، در نظریه زیباشناسی ارتباط های دوگانه ای که عقل را به مرد بودن و برتر از طبیعت بودن مرتبط دانسته و عاطفه و احساس و بدن را به زن بودن و ریشه داری در طبیعت پیوند می زند، فعال است. بسیار روشن است که با چنین فرضی که نبوغ لازمه عقلانیت و عقلانیت ریشه دار در مذکر بودن باشد، زنان پیشاپیش از دایره پدیدآورندگان آثار هنری بیرونند؛ بدین معنا که کارهای زنان می تواند از سنخ کارهای ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است.
هنر یکی از ابزارهایی است که تجلی بخش جهان بینی و عقیده انسانها در قالب صورتهای مادی است. بی شک در طول تاریخ زن به عنوان موضوع هنرهای گوناگون قرار می گرفته است، اما بسته به اینکه فرهنگ ها چه نگاهی به هستی زن داشته اند؛ رنگ و بوی آثار هنری خلق شده در موضوع زن، متفاوت بوده است. هر گاه زن از جایگاه انسانی خود بهره مند بوده است، آثار هنری مربوط با او نیز از تصویرگر شخصیت انسانی بوده است. اما با افول نقش و تقلیل جایگاه او و دگرگونی نگاه به زن، منزلت او در هنر دگرگون شد. و پیش و بیش از آنکه وجود انسانی و معنوی او منبع پاک الهام در آفرینش های هنری باشد، جسمانیت او موضوع هنر قرار گرفت. این اندیشه هم جایگاه انسانی زن را تقلیل داده و تاحد موجودی جسمانی و لذت زا فروکاهید و هم ساحت هنر را آلوده ساخت.
فمینیسم با این گونه شخصیت پردازی از زن در ساحت هنر مخالف است. از این رو، برجسته ترین موضوعی که در هنر و زیباشناسی فمینیستی معاصر مورد توجه قرار گرفته است، موضوع «بدن» است. نقد اساسی آنها به تاریخ هنر این است که تا به حال هنر عبارت بوده است از نگاه مردانه برای لذت مردانه؛ یعنی همیشه تصور این بوده که نگرنده مرد و نگریسته شده زن است. هنر سنتی، با جعل دوگانگی های ساختگی میان زن و مرد و با پردازش دوگانگی فرهنگ طبیعت، تصویرسازی زن برهنه را در مقابل مرد، که فرهنگ است، طبیعت قلمداد می کند. از این رو، مسئله بدن، گفتمانی اساسی در هنر فمینیستی است.
فمینیست ها ریشه این نگرش مردمحور را در اندیشه های زاییده شده در سنت غرب و عصر روشنگری می دانند. در این میان اندیشه های کانت در قرن ۱۸ بر جهت گیری هنر غرب تأثير چشمگیر تری داشته است. نفي غایت مندی از هنر و پرداخته شدن اندیشه «هنر برای هنر» متأثر از تفکر کانتی است که از یک سو، با نفي لذت زیباشناختی در هنر و فروکاهیدن آن به زیبایی حسی و از سوی دیگر با رهانیدن ساحت هنر از هرگونه قیود دینی و اخلاقی، (کاپلسون، ۱۳۸۸، ص۳۹۳) زمینه را برای محوریت یافتن بدن زن در آفرینش های هنری فراهم کرد. کانت خود می گفت: «مردان ذوق و سلایق خود را توسعه می دهند در حالی که، زنان خود را مصداق ذوق و سلیقه دیگران قرار می دهند. ادموند بورک فرانكلين فراتر رفته و با عشق آفرین دانستن زیبایی معتقد بود: «اینکه اشیا زیبا، شادی، لذت و حظ به همراه دارند، به دلیل این است که یادآور منحنی های بدن زن می باشد.» (عطایی آشتیانی، ۱۳۸۰) اگر زنان ابژه لذت زیباشناسانه هستند، پس مشاهده گر برای آنکه لذت زیبایی شناختی آن را تجربه کند باید بر آنان سیطره یابد. این خواسته ای نوعا مردانه و یا مربوط به جنس مخالف است.
فمینیست ها معتقدند که نگرش زیباشناسانه ای که هنر از رابطه های خود با جهان جدا می کند توان آن را برای نیرو بخشیدن به رابطه های قدرت پنهان می کند. از نظر آنان وقتی موضوع اثر اندام برهنه زنان باشد، این بی طرفی بسیار سؤال برانگیز است. از نظر آنان، بی طرف بودن شاید پیش داوری های اخلاقی را کنار بگذارد، اما نمی تواند و نباید ما را وادار کند که آنچه را در اثر می گذرد نادیده بگیریم. (کرس میر، ۱۳۹۰، ص ۱۱۱-۱۱۲)
هنر و زیباشناسی فمینیسم – اسماعیل چراغی کوتیانی
نتیجه :
هنر مقوله ای ذاتی و درونیست . نمیتوان آن را به جنس ، رنگ ، ملیت یا گروه خاصی از افراد منحصر دانست . در طول تاریخ بر اساس نگاه مردسالارانه مخصوصا در غرب ، زنان را فاقد توانایی آفرینش و نبوغ هنری میدانستند. استفاده ابزاری و جنسیتی از زنان همچنان هم در غرب به وضوح قابل مشاهده است. بر خلاف آنچه در غرب رخ داد در تاریخ کشور ما در دورانی مانند هخامنشیان نقش زنان در فرهنگ و هنر و مخصوصا موسیقی بسیار چشمگیر است و نوازندگان و خوانندگان و ردیف دانان زن در کشور ما هم تراز با مردان تا به امروز به خلق و هنر آفرینی و تدریس موسیقی پرداخته اند . در این مقاله کوتاه سعی کردیم مختصر و مفید به پدیده موسیقی شناسی فمنیستی بر اساس آثار مستند و منتشر شده بپردازیم .
منابع :
بابک احمدی – فرهنگ تحلیلی مفاهیم – موسیقی شناسی
آلن مریام – انسان شناسی موسیقی
اسماعیل چراغی کوتیانی – هنر و زیباشناسی فمنیسم
- Alexander, Ronald James and Savino, Richard (1997). Francesca Caccini’s Il Primo Libro Delle Musiche of 1618: A Modern Critical Edition of the Secular Monodies. Indiana University Press. ISBN 0-253-21139-5
- Cusick, Suzanne G. (July 2009). Francesca Caccini at the Medici Court: Music and the Circulation of Power. University of Chicago Press. ISBN 0-226-13212-9.
- Harness, Kelley (2006). Echoes of Women’s voices: Music, Art and Female Patronage in Early Modern Florence. University of Chicago Press. ISBN 0-226-31659-9
- Raney, Carolyn (1971). Francesca Caccini, Musician to the Medici and her Primo Libro, Ph.D. dissertation. New York University.
- Raney, Carolyn (1980). “Francesca Caccini”. In Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Ltd. ISBN 1-56159-174-2.
- Raney, Carolyn (1986). “Francesca Caccini”. In James R. Briscoe. Historical Anthology of Music by Women. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. ISBN 0-253-21296-0.
